偶・有戲－談兒童布袋戲劇本創作

文/ 葉玫汝 本中心劇藝發展組助理研究員

為活絡戲曲產業生態，厚植臺灣布袋戲的文本內容和創作人才庫，開發布袋戲多元題材，國立傳統藝術中心在2024年首次推出「兒童布袋戲劇本創作徵選」，並以「偶‧有戲─2024兒童布袋戲劇本創作研習營」開啟活動先聲，鼓勵更多人才投入兒童布袋戲創作。

古典的戲曲表演傳統並非專門針對特定的兒童族群，且戲曲劇本幾乎都是為成人而作，並無專為兒童編寫的劇本，雖然有時也有兒童參與演出，但演的也還是成人的劇本、演給成人觀眾觀看。在重視兒童主體性的呼聲及現代劇場技術與美學的影響下，兒童戲曲的創作概念於九零年代中期興起，結合了兒童、傳統戲曲與現代化風潮，以戲曲表演藝術元素演出適合兒童欣賞的戲劇。

然而，探究布袋戲的文本，早期的布袋戲常見復仇、比武或行俠仗義這類打鬥殺伐，也常見到神仙救難、冤魂託夢申冤、顯靈救難、奸臣或權貴仗勢欺人陷害忠良、美女許親、大盜採花之類情節 ¹，常予人打打殺殺、封建威權陰影揮之不去的印象。當我們將布袋戲帶到兒童觀眾面前，如何從中擇選符合現代價值觀的主題？

在表演美學方面，綜觀臺灣布袋戲自清中葉傳入迄今百多年來的發展，其表演形式不斷在變化，從古典到金光，一般咸認「一人口白、雙手撐偶、木頭雕刻」是臺灣布袋戲的核心美學特徵² 。其美學風格則由強調木偶與音樂搭配的抒情美感，轉變為欣賞故事情節為主，著重享受創作者天馬行空編造故事想像力的敘事風格，表演訴求是不斷推陳出新的新鮮感。因此主演除了必須具備基本功夫，練就基本的戲劇套語、套式場景外，還要學會即興表演，疊幕、裁戲的口頭表演能力 ³。這樣的編劇訓練、靈活思維，尤其是對細節縫隙的想像可說是布袋戲創造力的源頭，也是民間布袋戲藝人的珍貴資產，其重要性自不待言。但近年來，臺灣台語世代斷層及語言流失嚴重，年輕觀眾越來越難理解以口頭表演為主體的敘事風格。布袋戲進入現代劇場後，現代劇場專業的分工模式、豐富的表現形式改變了布袋戲的表現主題、敘事手法和觀看方式。融入當代偶戲不以語言為承載主體的表達手法，雖拓展了布袋戲表演的各種可能性，但也同時產生戲劇語言傳承斷裂、一人主演傳統打破以及待重新梳理人、偶關係的創作新課題。這是布袋戲發展上的大挑戰，也是創作兒童布袋戲時必須直面的問題，當布袋戲美學因應時代變遷，我們如何把握核心美學的變與不變？

回顧兒童戲曲發展歷程，1996年「國立復興國劇團」推出《新嫦娥奔月》一劇後，清楚設定以兒童為觀眾對象，因此該劇被視為臺灣兒童戲曲的首創。其後，行政院文化建設委員會於1997、1999年分別舉辦兩屆「出將入相—兒童傳統戲劇節」活動，明華園歌仔戲劇團《蓬萊大仙》、薪傳歌仔戲劇團《黑姑娘》、《烏龍窟》、當代傳奇劇場《戲說三國》、華洲園皮影戲劇團《西遊記－三打白骨精》、復興國劇團《森林七矮人》等作品入選 ⁴，當時目標是藉此活動帶領兒童親近、認識傳統。而後薪傳歌仔戲劇團、尚和歌仔戲團、國立國光劇團的京劇隊、豫劇隊和海山戲館也陸續推出主打「為兒童量身訂做」的兒童戲曲創作。兒童布袋戲則待進入二十一世紀之後，有別傳統布袋戲以滿足民俗信仰為需求，陸續有以傳統布袋戲形式為主的唭哩岸布袋戲團、戲偶子劇團及幸運草偶戲團(後更名為大氣團)成立，結合創新元素，定位為「親子布袋戲」(如《孫悟空大戰豬八戒》、《桃子的節氣大冒險》)或「創意布袋戲」(如《咕狗傳奇》)製作適合親子共賞的布袋戲演出。

另方面，2001年起，臺灣實施九年一貫課程，將表演藝術納入學校正規課程中，國內各大專院校也相繼成立了戲劇教育相關的學科和系所。戲劇教育的普及增加劇團與學校教學現場的接觸機會，一時間針對校園演出、教學推廣的需求也大量增加。因此，民間布袋戲團除了酬神戲邀約、劇場公演外，也將營運觸角拓展至親子、兒童觀眾，並爭取校園推廣機會，將戲曲近距離帶到學童面前。布袋戲校園推廣多安排於學校禮堂、操場或視聽教室演出，劇場條件較為簡易，演出規模不大，且多於演出前後安排導聆或教學活動介紹布袋戲歷史源流、表演元素、操偶體驗等。累積更多演出經驗後，劇團開始思考兒童觀眾分齡的必要性，結合課綱設計寓教於樂的劇碼，表演上則注意性平概念、避免暴力或粗魯言語，更為了吸引眾多兒童觀眾的注意力，絞盡腦汁設計戲偶造型、特技動作、即興互動。

在布袋戲劇團多方嘗試下，兒童布袋戲的演出題材十分多元，除了取材傳統劇目如《西遊記》、《武松打虎》外，也可改編神話、民間故事、東西方童話、寓言、兒童文學、繪本。早期主題往往以教育為導向或是希冀教導、導正兒童的日常規範與行為，反映成人對兒童的期待，如今更重視兒童想像力的開發、英雄榜樣的形象建立或是傳達兒童對自我價值認同、鄉土人文、生態環境的關懷。一路走來，兒童布袋戲的主題及表演手法已跟傳統布袋戲大相逕庭，如西田社傳統劇場改編臺灣作家短篇故事的《鬼姑娘》(入選2004臺北兒童藝術節)，以新穎的舞台裝置為兒童塑造一個童趣的想像世界；清華閣周祐名掌中劇團《塔蘭姬‧艾妮》融合當代偶戲手法，人偶同臺打造小女孩的奇幻冒險；臺北木偶劇團改編兒童繪本推出《樹上的朋友》，結合布袋戲與光影戲，搭配現場樂師配樂，傳達生命中的每段相遇，都值得用心去聆聽與珍惜。

即使越來越多布袋戲劇團願意「為兒童演戲」，也有越來越多劇目訴諸親子共賞或有心強調以兒童為主要對象，考量兒童的認知程度設計分齡的節目，然而，在表演呈現上，還是有許多布袋戲團劇情說教意味濃厚、或者降低口白掌技的表演質感，誤以為表演卡通化、可愛化就能吸引兒童、或者生硬加入即興互動，但語言未作精練反讓台上台下互動變成漫談，這些做法實際上仍低估了兒童的觀賞、理解能力，也使兒童布袋戲這個新興表演型態受到許多誤解。

因應這樣的需求，傳藝中心2004年主辦「偶‧有戲─2024兒童布袋戲劇本創作研習營」，由挽仙桃劇團承辦，游富凱老師擔任課程規劃與主持引導，以提供多元的創作元素為課程目標，希望藉由故事題材的開發、現代劇場概念與現代偶戲語彙的導入，嘗試為兒童布袋戲注入新的想像可能，以提升學校教師和演出團隊的創作能量，拓展兒童布袋戲的演出創意 ⁵。針對「兒童」、「布袋戲」、「劇本」三大核心主題，讓學員們學習欣賞演出、構思題材、進行簡易之課堂呈現，藉此認識偶戲創作架構與表演特質，引導學員以兒童的視角與偶共戲、盡情創作，一起探索兒童布袋戲充滿樂趣的奇想空間。

首日課程先由長期投入兒童布袋戲創作的臺北木偶劇團帶來《神奇的咒語》示範演出，再由吳聲杰老師說明傳統布袋戲的表演特色，對傳統布袋戲表演元素有初步認識。緊接著由薛美華老師分享偶戲的各種面貌，並進一步引導學員了解現代偶戲和物件的表現語彙，思考面對不同「偶」的感受，打破學員對於偶戲表演的既定認知，並試著學習如何「用畫面說故事。第二日課程由知名劇作家陳崇民老師帶領學員進行文本的改編練習，從設定主題、建立角色性格起始，以小組討論激盪不同的創作觀點。接著王凱生老師以主創臺灣第一個布袋戲Podcast「布袋戲，講予恁聽」所作的短劇嘗試為例，具體說明劇本手法及語言運用的巧妙。最後各組於老師帶領下發想出五個短篇文本，並於課堂上分工合作，實際呈現。

研習營內容包含各類型布袋戲先備基礎知識，特意不偏廢古典或金光，並加入當代偶戲介紹，希望讓學員以開放的心態，試著以兒童視角思考如何寫出讓兒童能好好享受「戲」的布袋戲表演。就兒童布袋戲劇本這門新興文類而言，兩天的研習課程雖然精實豐富，仍只是個小小開端，還有廣大領域待有志創作者深入探索。而講師們在課程中不斷強調的：重視兒童主體性、尊重布袋戲劇種特色，正是兒童布袋戲創作的前提，也是希望創作者共同努力的目標。

過去能從廟會劇場潛移默化學習傳統戲曲文化的那種大環境已日漸衰微，如今走進校園、帶入劇場反而成為讓兒童接觸、親近布袋戲的常見方式，也是讓戲曲向下扎根的重要管道。精心設計、功底盡展的傳統劇目依然大有可觀，但嘗試分齡創作適合兒童的故事內容，增加主題的深度與廣度；以口語、精確、鮮明、童趣的設計，符合孩童的認知階段；藉布袋戲發揮天馬行空的想像特質，以口白與掌技功力營造「栩栩如生」的藝術美感，或許更能讓兒童易於接受、產生興趣和共鳴，為布袋戲文化注入新的生機。

劇本的實踐脫離不了舞臺，未來，更期待公私部門協力推動劇本創作，提供創作陪伴並給予演出發表、校園巡演等演出、推廣資源，藉連結創作端至實踐端的孵育計畫，重塑編、導、演溝通交流的平台，開啟傳統布袋戲程式功底與當代偶戲創作思維的跨域交流，從而創造出更多適合兒童觀賞、貼近時代脈動的布袋戲作品，為布袋戲發展尋找新的契機。

註釋：

1.鄭慧翎，〈台灣布袋戲劇本研究〉，國立中央大學中國文學研究所碩士論文，1991。頁123-131。
2.吳明德，《臺灣布袋戲表演藝術之美》，臺北市：臺灣學生，2005。頁277。
3.陳龍廷，《臺灣布袋戲發展史》，臺北市：前衛，2007。頁78。
4.楊弘瑜，﹤臺灣兒童戲曲創作研究﹥。國立臺南大學戲劇研究所碩士論文，2006。頁31-32。
5.課程目標、規劃方向說明參見「偶・有戲－兒童布袋戲劇本創作研習營」研習講義，頁2。