臺灣新編京劇女性議題的探索之路—從《三個人兒兩盞燈》談起

文/ 游庭婷 本中心劇藝發展組劇藝研發科副研究員兼科長

 
國光劇團在即將邁入30周年的前夕，再次推出清新、浪漫又開創新局的女性作品《三個人兒兩盞燈》，代表這齣戲在國光京劇新美學光譜上佔有一席之地，此次更同時安排經典版、菁英版兩組陣容演出，經典版的主演是2005年首演的原班人馬，陳美蘭的雙月、王耀星的廣芝以及朱安麗的湘琪，菁英版則分別由凌嘉臨、黃宇琳和謝樂三位年輕演員飾演，彰顯將這齣經典劇目傳承接班的重要含義。《三個人兒兩盞燈》當年首演後獲得台新藝術獎評審團特別獎，入圍理由中的一段話，「全劇有令人耳目一新的題材創新，卻沒有咄咄逼人的形式叛變，幽淡細膩而非高潮迭宕。」精準切中這齣戲在演繹女性議題上的調性與立場，沒有嘲弄批判或者抗議翻案，而是如實、合情理地呈現古代後宮女子的渴望與歸宿，這股淡雅抒情的敘事與劇情，反而更加觸動觀眾的內心深處，亦揭示臺灣新編京劇對於女性議題的探索之路又展現新的里程。

回顧臺灣新編京劇的發展，相較大陸在1950年代起即由官方啟動了大規模的戲曲現代化工程，即所謂「戲曲改革」運動，臺灣則因為政府大力推動中華文化復興運動、堅守維護傳統的立場，遲至20世紀末，緣於民間團隊的自發性地追求，才開啟了臺灣京劇的現代化風潮。自1980年代起臺灣京劇界開始興起一股現代化風潮，王安祈稱此時期為臺灣京劇發展的「轉型蛻變期」¹ ，而開啟這京劇現代化風潮的創始者，是1979年郭小莊成立的雅音小集。雅音小集在成團的15年期間，陸續製作出11部令人耳目一新的新編京劇，主演郭小莊主攻旦行，因此雅音新編戲的主題均與女性相關，早期題材多取自歷史故事或神話，例如《白蛇與許仙》（1979）、《感天動地竇娥冤》（1980）、《梁祝》（1981）、《韓夫人》（1984）、《劉蘭芝與焦仲卿》（1985）、《再生緣》（1986）、《孔雀膽》（1988）、《紅綾恨》（1989）、《瀟湘秋夜雨》（1991）等，又基於郭小莊個人對於戲劇的想法與信念，雖是新作，但主旨卻不脫離「推崇傳統婦德堅忍卓絕的精神」之類教忠教孝的傳統思維，因為「戲劇本身具有『教化』的功能，是浸淫於國劇三十二年的郭小莊堅持不變的想法，她認為戲劇中所涵泳的積極意義，不僅能激發觀眾向上的意志力，更鼓舞觀眾對人生充滿信心」² ，因此，即使編劇王安祈原本對於《瀟湘秋夜雨》劇中「負心漢遭報應」的道德教化主題並不喜歡，但最終仍被郭小莊堅毅的信念所折服，只得放下內心糾葛，盡心為傳統劇目創作出全新面貌。

雅音小集晚期的作品已開始跳脫大忠大孝的訴求，轉而對女性在傳統社會中的壓抑與處境，有更細膩的挖掘與反思；例如《問天》（1990）生動刻劃古代寡婦碰觸情思的禁忌，透視禮教桎梏下被扭曲的人性與女性命運的悲歌，《歸越情》（1993）不談雪恥復國的愛國主義教條或是五湖泛舟的才子佳人故事，反而諷刺句踐、范蠡這些男性，「難道說越國男兒盡戰死，唯有西施一女娃？」，演出古代女性在政治與權力下的無力與悲劇。這兩齣戲均來自大陸劇作，《問天》由王安祈改編王仁杰的梨園戲《節婦吟》，《歸越情》則為羅懷臻劇本，大陸劇作家在20世紀中期進行戲曲改革後對於傳統封建禮教或官僚制度的反諷與抨擊，有許多極為精彩甚至成為經典的作品，其中不少劇作涉及女性議題，有悲劇也有喜劇（如春草闖堂），這種批判、嘲諷的路線，經由劇目的移植或改編，影響了20世紀末臺灣新編京劇中有關女性議題的發展與討論，雅音小集初試啼聲開始碰觸女性議題作品，但郭小莊本人卻無意要追求什麼女性意識，直到復興京劇團接力深掘探討，才真正開啟臺灣新編京劇探究女性議題的意圖。

臺灣戲曲學院於上世紀復興劇校時期的附屬京劇團稱為復興京劇團，於90年代鍾傳幸團長期間爆發充沛的創作能量，陸續推出多齣移植或改編大陸劇作的新編京劇，包括《乾隆下江南》（1992）、《徐九經升官記》（1992）、《荊釵記》（1993）、《法門衆生相》（1994）、《潘金蓮》（1994）及《美女涅盤記》（1995）等，這些均是大陸進行戲曲改革後的新編劇本，主題鮮明、結構緊湊，蘊含批判或嘲諷意味，為臺灣京劇開拓新的風貌，其中由魏明倫川劇《荒誕潘金蓮》改編的《潘金蓮》，首度提出女性意識的覺醒，「我們把潘金蓮塑造爲思辨古代婦女命運的代表人物，呈現出在男權時代下的女性，是如何地被壓抑、被扭曲、被汚蔑、被殘害、被犧牲。我要以女性的意識，以人性的觀照來重新詮釋、導演一齣『古事今觀』的《潘金蓮》。」³ 導演將原劇反封建的主旨刻意削弱，轉而強調女性意識，以呼應臺灣社會與文化思潮，「鍾傳幸借用大陸知名作家的劇本，巧妙地將『封建』字面轉換為『男權』，強調女性所受的壓迫，加強情慾與倫常的衝突，把當紅的文化思潮搬上京劇舞台進行論述。⁴」 這是臺灣新編京劇第一次強調女性意識的覺醒。

復興的新編京劇雖然開啟有意識地凸顯女性意識與自覺，但不論是《潘金蓮》、《美女涅盤記》還是之後的《羅生門》（1998），「劇中女性從受壓迫到覺醒，重點還在於和男權抗爭」⁵ ，這些劇作仍以反抗男權、抵制男性的框架與枷鎖為訴求，而尚未思考到從女性的自我、自覺出發，觀照並挖掘女性的自身特質。

邁入21世紀後，自王安祈開始接任國光劇團的藝術總監開始，她「有意識地以『女性內在幽微情愫的新探與重塑』，作為新編京劇的主要動機與內涵」⁶， 刻意以女性主題去迴避「大歷史、大敘述」，策略性地將國光的創作方向從政治思考（如京劇本土化、臺灣三部曲）扭轉回歸藝術本體，於是國光在新世紀初期密集創作出一系列女性主題新編京劇，包括《王有道休妻》（2004）、《三個人兒兩盞燈》（2005）、《金鎖記》（2006）、《青塚前的對話》（2006）、《狐仙故事》（2009）、《孟小冬》（2010）、《艷后和她的小丑們》（2012）、《水袖與胭脂》（2013）、《探春》（2014）等，一時之間國光的新編京劇非常「女性」，也為新編京劇探索女性議題之路踏入更深層的境界。

從國光女性系列的第一部《王有道休妻》開始，「就沒有強調女性的受壓迫。這齣開啟女性自覺的戲」⁷ ，不再強調女性的被壓迫與抗爭，這是國光與上個世紀大陸戲曲改革作品及雅音小集、復興京劇團等女性作品非常不同的地方。女性主義作家張小虹認為這齣戲最具現代感、最打動人心的部分是「探觸到情慾議題時，不以情慾為衝撞禮教的終極救贖，而是在不僵化、不教條的貼近敏感中，大膽去碰觸情慾本身的內在弔詭。」並提出了「情不知所滅」的尷尬問題⁸。 劇終花旦孟月華惆悵但理智地唱出「天涯陌路擦身過，聚散離合盡偶然；亭中會、雨裡緣、一宵幻，雨霽雲收兩無干。非關情緣、再續無端，與他何干、與他何干？」當下她已明瞭原來當時的悸動與他人無關，甚至非關情緣，僅是一宵幻，也許是一場自以為發生了情感的幻想，這戲開啟了女性對自我情感的意識與自覺。

《王有道休妻》是傳統戲《御碑亭》的顛覆小劇場版，到了《三個人兒兩盞燈》，則是一部全新的編劇與製作，學者陳芳英提出，《三個人兒兩盞燈》是國光女性系列中「完成度最高的一部」、「幾乎完璧，不論劇本本身或劇場演出，都各自達到一定的高度。⁹」 給予相當高的評價。在劇本方面，她提出本劇非常重要的成就，正是編劇所強調的，從孤寂與深情出發，由女性自覺切入，呈現與省思後宮女子的生死愛欲，有別於以往包裹在男性論述中的劇本；又如寫梅妃來映照雙月、湘琪，不刻意加上主觀的評論，只是將戲演出來，給觀眾無限寬廣的思量空間，觸發思考身為女性面對這般命運時的自我醒覺與無奈；以及最常被討論劇中觸及的同性情愛，更是成功開拓了戲曲的新題材與內涵。劇本出色外，舞台演出也耳目一新，分割舞台、時空交錯，三位女主角自然而兼顧戲曲程式化的表演，簡約且充滿意象指涉的舞台美術和服裝，在編劇王安祈、趙雪君、導演李小平及演員、設計群充分的磨合和用心之下，共同創造出一齣成功的作品。

自臺灣京劇掀起現代化風潮開始，從雅音小集、復興京劇團到國光劇團的女性作品，可以窺見新編京劇對於女性議題的探索之路，由推崇傳統婦德到女性意識的覺醒，從為了反抗封建與男權回到女性自我特質的覺醒，又前世紀的女性作品多為移植或改編大陸劇作，至新世紀的國光作品則已是臺灣全新製作的「本土」作品了，在《三個人兒兩盞燈》之後還接續有《金鎖記》、《孟小冬》等等碰觸更「危險」、更深層的女性議題，由此走出了臺灣新編京劇獨有的內涵與風貌。

註釋：
1.王安祈，《臺灣京劇五十年》(上冊)，頁24、102。
2.郭瑤芝，〈瀟湘夜雨 細聆人間雅音〉，《中央日報》，1991年7月21日。
3.鍾傳幸，〈古事今觀《潘金蓮》〉，《PAR表演藝術雜誌》，第26期，1994年12月號。
4.王安祈，《性別、政治與京劇表演文化》，頁145。
5.王安祈，《性別、政治與京劇表演文化》，頁146。
6.王安祈，《性別、政治與京劇表演文化》，頁147。
7.王安祈，《性別、政治與京劇表演文化》，頁153。
8.張小虹，〈情何以堪--《王有道休妻》〉，《聯合報》，2004年4月20日。
9.該文章出版於2009年。陳芳英，〈絳唇珠袖之外—從幾部新編戲曲思考新典範的可能性〉，《戲曲論集：抒情與敘事的對話》，台北：台北藝術大學，2009年，頁298。