當傳統劇目成為一種永恆的時尚
文／蘇恆毅 國立中正大學中文所博士、兼任講師
作為國家劇團，國光劇團一向同時發展「傳承」與「創新」兩個指標，既讓傳統劇目與演出技巧得以保存，同時透過結合不同表演形式的新編劇目，面對新世代的觀眾與快速變遷的社會，使京劇能夠得以在臺灣長久地存續。或許是因為新秀演員逐漸養成，透過演出傳統劇目在舞台上以實戰加以打磨，累積經驗，藉此將個人功底與魅力展現在觀眾眼前成為要務，並未如過去每年都推出新製作，從而能夠看出階段性的演出目標。
「永恆時尚」作為演出主標題，與過去有明確主軸的「情繫楊家將」、「雨過天晴，司法萬歲」、「鬼．瘋」等不同，如果僅就演出劇目來看，其實各劇目的演出主題並沒有關聯性。但「永恆時尚」要標舉的是，傳統劇目能夠到今日持續展演，依靠的並不是「傳統價值」，而是將演出的技藝展演，建構出觀看視角在新時代的美學與流行，形成劇團與演員的個人特色外，也讓觀眾的審美體驗有別以往。
本次演出為期兩週（3月8至10日，與15至17日），共計六場演出。本文以16日的《春草闖堂》與17日的《挑滑車》、《上天台》、《打金磚》四齣戲為例，從演員的詮釋，探究如何使傳統劇目找到既「永恆」又「時尚」的意義。
不受流派拘束的《春草闖堂》
在臺灣，傳統劇目的演出曾經也與中國相似，每位演員有擅長的流派藝術，有時兼習不同的流派藝術，行成流派之中的個人特色。但在今日，臺灣的流派藝術雖有傳承，但由於環境因素而較式微，國光劇團在初成立時便已察覺到這個現象，因此轉而發展演員對角色的個人理解、發揮個人魅力的演出，使演員的演出不拘於流派的家門之限，並且開創出屬於自己的風格與戲路。
《春草闖堂》就是很好的例子。
《春草闖堂》與同一時期的《巧縣官》、《徐久經升官記》相同，相對於呈現戲曲的程式性，更強調的是演員的表演能力，因此如何演出人物的特色，就考驗著對演員對人物的理解與詮釋。且也因這齣戲的生動活潑、節奏明快，近年來在臺灣的舞台上，不曾缺席，單就國光劇團，《春草闖堂》就有黃宇琳、林庭瑜、黃詩雅、凌嘉臨四種版本，本次演出是由林庭瑜主演。
本來《春草闖堂》初移植為京劇時，是由劉長瑜創演，而後春草一角就成為花旦、甚至是荀派花旦的必學劇目，今日在中國舞台上看見的，也多是荀派花旦的詮釋。而在國光的演出傳承上，本來也有機會是以荀派為基礎的詮釋，但2016年的「國光接班人計畫」進行時，是由杜近芳大弟子陳淑芳指導，指導的是功，但詮釋上卻也因為杜近芳與陳淑芳一脈的不拘束於流派，從而創造出國光特色的三位春草。
是不是荀派的詮釋真有差異嗎？如果仔細來看，還是有的。流派的演出特徵化，進而形成演出程式並定型，使演員在詮釋角色時，憑藉著演出程式，就能夠形成人物。而大眾對荀派的了解，即在於像紅娘一類天真俏皮、直接活潑的角色印象，因此靠著這樣的共通印象，演起春草其實不易失誤，甚至是符合人物形象的。
但習花衫的林庭瑜，她的春草扮相嬌俏，但行動上並非一味嬌憨撒潑，而是有著在思考情勢後的衝勁，因此在〈闖堂〉的力爭，帶了些許不服輸的感覺；〈對證〉時，機智明快的安排中與鄒子敏飾演的傻丫頭秋花相對，襯出了春草作為小姐貼身丫環的端莊感，符合相府大丫環的形象。因此林庭瑜的春草，本質上依然是可愛的，但是在細節上，隨著不同情境，角色的多面性與生活化，才因此表現出來，而這也是與中國荀派演員的詮釋截然不同的地方。
不只是春草的詮釋有所不同，其他角色亦然。在〈闖堂〉時，羅慎貞飾演的楊夫人在逼官的威儀中，卻加入了一扭一扭走向桌案，似也有模仿春草，但怒中蠻橫無理的形象，讓人莞爾；〈行路〉的轎夫一般僅在看著春草前行時取笑春草，但本次演出則在表情與腿腳上有更多著墨，不只在取笑春草，上下坡時的辛勞與驚險，也都隨著情境變化，並與胡知府相呼應。凡此種種，都是國光版的《春草闖堂》在擺脫流派的程式化後，更生活化的詮釋方式。
武生再進化《挑滑車》、《打金磚》
輕鬆活潑的《春草闖堂》結束後，便是以武生、老生戲為主的《挑滑車》、《上天台》與《打金磚》。其中《挑滑車》的高寵與《打金磚》的劉秀，都由近年來表現相當亮眼的李家德演出。
第一次看李家德演出，是在他尚未畢業時參與演出的《齊大非偶》，當時僅覺得是個聲音乾淨的生行演員。進到國光劇團後，武功表現成為他的特色，招式紮實流暢，齣齣都讓人目不轉睛，且聲音也都能維持穩定，這對武生而言，相當不易。
雖未看過李家德演出「承功」時的《挑滑車》，但本次的演出，只覺得聲音比往日穩定沉著，音質也更厚實圓潤，唱起【粉蝶兒】、【石榴花】、【上小樓】、【疊字犯】等曲牌時，更有武將極度自信的高亢勇猛的韻味。武功方面，槍花漂亮流暢，腰腿紮實剛勁，且在挑滑車時，連挑數車後的倦意也處理得細膩，實是完全進入人物的狀態。
至於《打金磚》，是從〈殺宮〉劉秀受讒妃蠱惑，濫殺忠臣演起。此戲屬文戲，其實是承接以唱功為主的《上天台》延伸，但唱的部分減少，主要是讓觀眾看見劉秀作為歷史上的明君，卻也會因為酒後讒妃進言而濫殺忠良的荒謬為主。儘管唱段不多，但仍需表現人物酒醉昏庸的情狀。而在這一點，或許是習慣武生「剛直」的性格緣故，李家德在詮釋劉秀時，劇中西皮【搖板】、【原板】、【倒板】的唱腔，則顯得稍微「直接」了些，但嗓音仍有成為唱功老生的條件，因此未來在人物塑造時多些琢磨，或許會再更有進益。
〈太廟〉一段演出忠臣死後、星宿歸位，獨等不到紫微星劉秀，因此喚出劉秀索命，使劉秀在驚懼中身亡。演出中的看點，是以殭屍為基礎，同時結合多種摔跌的做表，如先吊毛再殭屍，或從桌上倒翅虎躍下後搶背再接殭屍等，種種繁複的武功，李家德皆能流暢地完成，屬實不易，卻也引動觀眾的激賞。
而在兩齣戲中，不單是李家德大顯身手。與其對戲的青年演員也都可看見進步的痕跡。如在《挑滑車》中飾演金兀朮的劉育志，戲份雖不多，但武淨的作表乾淨俐落，嗓音也更為透亮，且在《上天台》時飾演姚剛，詮釋人物的年輕氣盛，卻又為父著想的形象，以及【二黃搖板】的唱腔，都能看出劉育志唱功與塑造角色的能力都在持續進步。
重現、並保留經典《上天台》
《打金磚》是以作表為主，同一故事體系的《上天台》便以唱功為主。兩齣戲先文後武，先唱功而後作表，同時滿足觀眾的各種需求。
兩齣劇目在臺灣已有多年未演，自然也有著兩齣戲在表演上的繁複之故。本次由唐文華示範演出《上天台》，除了讓經典劇目重現舞台的用意，最重要的自然還是襯出青年演員，透過近距離的現場觀看，藉以學習。
《上天台》是以二黃為主的唱功戲，唐文華演法師承胡少安，又融入個人特色，聽起來鬆弛婉轉，輕重緩急收放自如，與現今常見的唱法大有不同。且內容上，在姚期告老還鄉之際，多了劉秀【二黃三眼】「姚皇兄休要告職歸林」與姚期【原板】「非是臣在金殿告職歸林」兩段，其後劉秀【原板】「孤離了龍書案」唱段，也較常見的李少春版長上許多，但唐文華個人特色的演出不僅與眾不同，唱腔的變化起伏，流暢地道出君臣之間的緊密情誼，讓人沉醉其中，全然一掃二黃向來給人沉鬱的感受。
此種唱腔，或許不僅是示範給李家德，也有給同場飾演姚期的歐陽霆的意味。示範給李家德，是期許往文武雙全的老師邁進；示範給歐陽霆，則有在傳達細膩唱功與兼顧演出中所有角色的意味，都是在舞台上，引導青年演員走向未知的境界。
兩天四齣戲，生旦淨丑俱全，且資深演員傍著青年演員相互「飆」戲，彼此一同成長。而在劇目選擇上，有《春草闖堂》、《挑滑車》此種對演員來說常演常新，且觀眾熟悉的劇目，也有《上天台》、《打金磚》多年未見於臺灣舞台的劇目，傳承經典也同時保留下演員最佳時期的資料，同時發展演員的獨特魅力，使之成為永恆，「永恆時尚」的意義，在此可見。