國光電子報第二百二十三期 2022.10.5

｜2022.10.5

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國光電子報第二百二十三期發刊期一百一十一年十月五日

♦《釣蝦場的十日談》的成功與詮釋的問題
♦2022 士林有座大觀園—台北表演藝術中心初探
♦從使用端出發籌建的臺灣戲曲中心

♦戲曲的築夢之旅
♦關於〈掃蕩群魔〉的幾件事
♦尋找跨界合作的創世蓮花《指忘》

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《釣蝦場的十日談》的成功與詮釋的問題

文：王子雍國立傳統藝術中心劇藝發展組組長

先前的一個研究報告裡，〈創新早已不是口號：關於第四屆臺灣戲曲藝術節戲曲小劇場〉，我論及近幾年台灣在戲曲創新的表現與成就，以《聊齋─聊什麼哉？！》與《小船幻想詩─為蒙娜麗莎而作》這兩齣戲為例，說明戲曲在創新上的傑出實驗：「讓傳統得以反思，讓許多戲曲以及劇場從業者在凝視傳統之餘，得以打碎、轉化、再造戲曲形式，不但再現傳統的堅韌體質與華麗面貌，而且還讓傳統在與當代的對話與辯證中，找到發言的位置。」在這篇報告，我想以《釣蝦場的十日談》為例，延續這個議題。

每當傳統戲曲遇上現代劇場，常見的模式便是戲中戲的結構。以臺灣戲曲中心成立至今的旗艦製作為例，自2018至2021年間，依序推出了《月夜情愁》、《當迷霧漸散》、《雨中戲臺》、《海賊之王—鄭芝龍傳奇》等四齣劇作，其中除了《海賊之王—鄭芝龍傳奇》純以歌仔戲的形式呈現外，其他三齣則呈現大量的戲中戲。這似乎是巧合，其實不然，因為之前在其他許多製作裡，戲中戲是跨界合作（尤其是現代劇場編劇嘗試戲曲實驗時）常見的產物。

如此的結構有幾個特色。首先，舞台出現兩種不同的對白，一種是現代戲劇的日常話語，一種是戲曲裡的文言文。第二是，兩種不同的表演方式，一為現代劇場的寫實演技，另一為戲曲裡的風格化呈現。第三，劇情不時呈現時空轉移、今古對照的局面：「現今」走寫實主義路線，「古早」則走戲曲非寫實路線。第四，文本明確分割成「戲裡」和「戲外」兩個世界。以《月夜情愁》、《當迷霧漸散》、《雨中戲臺》三齣為例，「戲裡」指的是戲曲表演裡的虛構人物，「戲外」指的是寫實世界的真實人生。最後，也是最重要的特色是：兩個世界，以及兩種表演方式極少重疊。我們很難想像，看來創作者也很難想像，在同一段表演裡，有的演員講「對白」，有的演員講「古文」，或者是在同一段表演裡，寫實的演員用講的，戲曲的演員用唱的。

因為這個原因，「戲中戲」的結構成了編創者的解方。然而常見的現象往往是，「現代」為主，「傳統」為輔；說得更嚴重點，戲曲被舞台劇「吃」掉了。從這個角度來看，「戲中戲」一方面是戲曲現代化的萬靈丹，但另一方面它卻成了創意上的便宜行事。也因如此，我們極難看到戲曲美學與現代劇場美學之間的真正結合；同時，我們也很少看到編創者從兩者之間體質的差異出發，進而大膽探索、放大檢驗它們之間傾軋、撞擊時所帶來的火花。

然而，阮劇團與偶戲大師楊輝於2022年4月，在臺灣戲曲中心推出的《釣蝦場的十日談》，我認為此作品做到了沒有戲中戲的結構，不但讓人偶同台，而且人偶互動，以致舞台上人的世界和偶的世界融為一體，不分彼此。同時，在編導的設計下，真人（具肉身的演員）如偶，戲偶如真人。《聊齋─聊什麼哉？！》裡，人偶雖然同臺，但兩者的世界各自獨立。相較之下，《釣蝦場的十日談》裡，演員與布偶是同一個元素。

這齣戲推出後，除了不少好評外，也有不少負評。例如〈每當我的心裡想起《釣蝦場的十日談》的時候⋯⋯〉這篇，作者認為「在《釣蝦場的十日談》的現場、乃至於甫演出後，我一點也沒感受到任何的『及時行樂』。」接著，作者又寫道，「只見著阮劇團與楊輝極力，甚至是勉強要去完成自己設定好的兩個挑戰——布袋戲／偶戲如何登上大舞台，以及製造低俗的文本內容，大鬧劇院殿堂。然後，我就很難再次進入《釣蝦場的十日談》的預期想像中。」又如〈低俗的反攻，還是先射箭再畫靶的行動？〉，作者認為該劇在「弱化原著背後脈絡的情況下，流於純粹的情慾展演與低俗演繹。」再如〈人偶跨界親密接觸──及時行樂的理由〉一文，作者質疑：「內容上，除卻無所不在的解放與歡樂，戲中角色大多沒有太多掙扎與複雜情感，故事精簡而脈絡模糊，讓筆者順順看完後感到茫然。」更有評者從倫理的角度，認為疫情如此嚴峻的日子裡，標榜「及時行樂」（carpe diem）合宜嗎？

上述評論讓人聯想蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）於〈反詮釋〉裡寫下的名言：「我們需要以藝術的聲色（erotics）來取代詮釋。」把這個呼籲用在《釣蝦場的十日談》這齣戲上面，上述的評論似乎過於著重「詮釋」（該劇言之無物、一味嬉鬧），而貶抑「聲色」（只有光鮮亮麗、放縱場景）。這種評論的思維顯然是期待：「低俗」背後該有「深意」吧？嬉鬧之餘，總該言之有物吧？

我們可以檢視的是那些「期望」，以及藝術是否必須符合那些「期望」才是好的藝術。為何劇場不能帶給觀眾純聲色的饗宴？為何必須將「言之有物」壓在以感官為主的一齣戲上面？在人生裡，所有的狂歡之後，就是虛空；大醉之後，只剩宿醉。《釣蝦場的十日談》標榜及時行樂，而且演到做到，為觀眾提供一個爆笑不斷的演出。何以劇場（或藝術）必須讓觀眾帶回一些「感想」？

藝術的功能要「道德化」或「倫理化」？這個議題很複雜，不是我的能力可以處理的。在此，僅以嘉年華會理論為例說明。就巴赫汀來說，嘉年華會就是「禮教放假」的時刻，在那期間世界顛倒了，高高在上或道貌岸然者淪為嘲笑的對象，反而是平常被認為低俗卑劣的人物或行為，得以冒出檯面，獲得掌聲。《釣蝦場的十日談》肆無忌憚地宣染聲色情慾，無異一場嘉年華會。換句話說，《釣蝦場的十日談》是疫情期間的歡慶，即便是苦中作樂，卻也帶來釋放。

然而，光是做到這樣已經很不容易。創作者必須先不管所謂的「深度」（說些道理），然後呈現的方式必須新穎（大者如人偶同台，小者如九宮格那個段落）；另外，在劇情發展、對白處理，表演等等這些層面，不但須具備巧思與機智，讓它看似無里頭卻極其精準。以上，《釣蝦場的十日談》在戲曲中心的演出為傳統戲曲另闢蹊徑。